Ulysse est devenu l’archétype du chef-d’œuvre que l’on admire à distance, que l’on entreprend avec une certaine solennité et que l’on abandonne parfois sans oser l’avouer. À cet égard, James Joyce partage avec Marcel Proust ou Herman Melville une forme peu enviable de célébrité : celle d’un auteur dont on connaît le monument avant d’avoir rencontré le livre.
Michel et Michela Gribinski n’ignorent pas cette intimidation. Ils l’ont vécue de l’intérieur, durant les deux années consacrées à leur traduction, puis au fil des corrections. Leur fréquentation du texte n’a pourtant pas renforcé l’image d’une forteresse réservée aux initiés. « Nous avions chacun lu Ulysse, pour ainsi dire comme tout le monde. Là, entre la traduction et les corrections des épreuves, nous avons dû le lire en entier six fois, avec, à chaque lecture, une sorte de bonheur supplémentaire ou encore de certitude : ce livre se construisait sous nos yeux, “dans la lecture”. »
Le paradoxe, soulignent-ils, est qu’Ulysse ne cesse jamais de raconter : « Des scènes, des aventures, des fantaisies, des trains de pensée ». Le roman possède bien « un début, un milieu et une fin », mais ceux-ci ne se trouvent « pas toujours à la même place d’une lecture à l’autre ». Sa résistance tient moins à l’absence de récit qu’à sa manière de se recomposer sous les yeux du lecteur.
Les trois passages du Joyce français
Cette nouvelle traduction arrive après deux grands moments français. La première version paraît en 1929 chez Adrienne Monnier. Auguste Morel en est le traducteur principal, assisté par Stuart Gilbert. Un certain Valery Larbaud revoit entièrement le travail, avec la collaboration de James Joyce lui-même. Cette généalogie prestigieuse a longtemps donné au texte une autorité presque intouchable.
La traduction se révèle pourtant aussi inventive qu’inégale, travaillant dans une langue dont le sens, les références et les procédés n’avaient pas encore bénéficié d’un siècle d’études joyciennes.
Michel et Michela Gribinski en donnent un exemple devenu pour eux emblématique. Dans un passage consacré à Bloom, l’expression anglaise to keep a trot for the avenue désigne le fait de préserver les apparences ou de faire bonne figure.
La version de 1929 produit une image autrement spectaculaire : « To keep a trot for the avenue – faire bonne figure aux yeux du monde – est rendu par “au petit trot vers le champ de navets”. Alors nous avons cherché, bien sûr : le “champ des navets” désigne en argot désuet soit le carré des suppliciés du cimetière d’Ivry, soit, non moins gracieusement, une salle de bal. En surinterprétant l’état de Bloom, on arrive sans doute à quelque chose de très grinçant. Mais quand même : “faire bonne figure” est autrement compréhensible, et dit quelque chose de son courage. Il s’agit de rendre une expression lexicalisée, pas de produire un équivalent surdéterminé par des représentations inaccessibles au lecteur. Nous avons souhaité ne pas ajouter aux obstacles existants. »
75 ans plus tard, en 2004, Gallimard publie une deuxième traduction sous la direction de Jacques Aubert. Grand spécialiste de Joyce, responsable de son édition dans la Bibliothèque de la Pléiade, il est également proche de la lecture lacanienne de l’œuvre : membre de l’École freudienne, il avait notamment publié Joyce avec Lacan. Le projet est collectif : huit écrivains, universitaires spécialistes de Joyce et traducteurs professionnels se répartissent les dix-huit épisodes, Aubert en traduisant lui-même deux. Les archives de ce chantier révèlent une négociation permanente entre voix individuelles et cohérence d’ensemble.
En rapprochantles deux versions, les Gribinski éclairent leur propre projet : « Soyons fortement réducteurs : la traduction de 1929 explorait une langue, nouvelle, à la recherche de son sens ; celle de 2004 explorait un langage, considéré comme la structure de l’inconscient, dont elle visait le signifiant. Nous avons voulu rendre un roman, en traduisant le mouvement des intentions et des mots à la fois librement et sous une contrainte maximum. »
Cette troisième traduction ne se présente donc ni comme la correction définitive des précédentes ni comme le remplacement d’un texte devenu caduc. Elle choisit un autre point d’équilibre : une seule voix française produite à deux – à la manière du cinéma des frères Coen ou des romans de Boileau-Narcejac -, une attention constante à la scène romanesque, et le contrôle immédiat de l’anglais imprimé en face.
La présence de l’original est d’autant plus importante qu’il n’existe pas un Ulysses parfaitement immobile. Joyce révisait encore les placards et les épreuves, parfois très lourdement. La première édition contenait des centaines d’erreurs d’impression. Manuscrits, variantes, errata et modifications ultérieures ont alimenté des controverses durables sur la version la plus authentique du roman.
L’édition du centenaire publiée par Cambridge revient elle-même au fac-similé de 1922 en lui adjoignant les errata de Joyce et les principales corrections postérieures.
L’épopée ramenée à la mesure d’un homme
James Joyce entreprend véritablement la rédaction d’Ulysses en 1914 et y travaille pendant huit ans. Le livre l’accompagne de Trieste à Zurich, puis à Paris, dans une existence d’exilé marquée par la Première Guerre mondiale, l’instabilité financière et plusieurs opérations des yeux. À Trieste, où prennent forme ses premiers chapitres, L’Italie connaît la maladie, la pauvreté et une succession de revers personnels et éditoriaux. Avec Nora Barnacle, l’auteur traverse notamment la perte d’un troisième enfant lors d’une fausse couche. Commencé en 1904, son livre Gens de Dublin ne paraît finalement qu’en 1914, après une succession de refus, de demandes de modifications et de conflits avec les éditeurs.
Au terme de cette gestation, il enferme une épopée entière dans la seule journée du 16 juin 1904. Leopold Bloom traverse Dublin, assiste à un enterrement, travaille, mange, boit, pense à sa femme Molly et au fils mort en bas âge dont le deuil a défait leur couple. Stephen Dedalus erre de son côté dans la ville et dans ses théories. Les deux hommes finissent par se rencontrer, avant que Molly ne prenne possession de l’ultime épisode.
Le modèle est bien celui de l’Odyssée, mais sa transposition inverse les proportions de l’épopée. Les monstres, les sirènes, les tempêtes et le retour à Ithaque prennent la forme d’une ville encombrée, d’un pub, d’un journal, d’un hôpital, d’un bordel, d’un repas ou d’une infidélité conjugale. Bloom est à la fois un nouvel Ulysse et un homme ordinaire, un « Everyman » dont l’héroïsme consiste moins à vaincre qu’à traverser la journée sans renoncer à sa décence.
Ulysse est une épopée autant qu’un roman : une épopée réduite à quelques kilomètres, mais agrandie aux dimensions de « l’homme total ». Joyce ne sépare pas le corps et l’esprit, le sublime et le trivial, la sexualité et le deuil, la métaphysique et la digestion. Bloom achète un rognon, va aux toilettes, se souvient de son enfant, imagine sa femme avec un autre homme et laisse son attention se disperser au gré des vitrines, des odeurs, des conversations et des publicités. Rien n’est indigne de la littérature parce que rien n’est extérieur à l’expérience humaine.
C’est en ce sens que Michel et Michela Gribinski refusent de réduire le livre à une prouesse : « La “mauvaise réputation” d’Ulysse vient aussi de ce qu’on en a fait, en France, un objet linguistique réservé à une élite intellectuelle. Or, nous y insistons, c’est un roman. »
Une somme de toutes les manières d’écrire
Affirmer qu’Ulysse est un roman ne signifie pas qu’il respecte durablement les usages du genre. Chaque épisode semble mettre à l’épreuve la forme trouvée par le précédent. Joyce avait le projet délibéré d’inventer « un nouveau style par chapitre ». La critique a ainsi pu décrire l’œuvre comme une « encyclopédie des styles ».
Dans « Éole », la narration se fragmente sous des titres de journaux et des effets de rhétorique. « Les Sirènes » transpose dans la prose des centaines de formes et de motifs musicaux. « Les Bœufs du Soleil », situé dans une maternité, fait progresser la langue à travers une histoire parodique de la prose anglaise, comme si le développement littéraire imitait celui d’un embryon. « Le Cyclope » passe de la Bible à l’épopée celtique, du langage juridique au récit pour enfants. « Circé » transforme le roman en une immense fantasmagorie théâtrale.
Ulysse refuse qu’une seule forme puisse contenir durablement la réalité. À chaque fois que le lecteur s’installe dans une manière de lire, le livre change de voix, de vitesse ou de règle. Michel et Michela Gribinski ne cherchent pas son actualité dans une ressemblance superficielle avec le présent, mais dans la coexistence brutale de réalités contradictoires :
« Il nous semble que l’actualité du livre tient à la simultanéité d’expériences incompatibles entre elles : nous la vivons tous les jours, par exemple avec l’allure kaléidoscopique de l’information, quand les journaux télévisés passent d’un crime intolérable au temps qu’il fait, à la guerre ici et là, puis sans transition à un match de tennis et à un tremblement de terre. Des réalités différentes, hétérogènes, coexistent, s’empilent, s’entre-détruisent dans Ulysse comme dans notre monde éclaté et réclament d’occuper la même place. Joyce rend le tout en l’exhibant dans un montage perceptif qu’on pourrait dire “cubiste”, où la coexistence joue avec la linéarité romanesque. »
L’intérieur d’un homme est peuplé par le monde
Le fameux « monologue intérieur » de Joyce ne donne pas accès à une intériorité pure, isolée du monde. La pensée de Bloom est envahie par ce qu’il entend et voit : refrains, slogans, réclames, articles, souvenirs de lectures, paroles rapportées, expressions toutes faites et fragments de conversations.
Son « moi » est collectif. Les autres parlent en lui, comme les langues de la ville, de la presse, de l’Église, de la politique ou du commerce. L’intérieur devient un extérieur retourné : une chambre d’échos dans laquelle le sujet ne cesse de traduire le monde qui le traverse. La présence massive de la publicité dans le roman – Bloom exerce lui-même le métier de démarcheur publicitaire – participe de cette porosité entre conscience privée et langage social.
Michela Gribinski prolonge cette idée du côté de la traduction : « Pour moi, la traduction, c’est, à travers le passage d’une langue à l’autre et retour — et donc à la puissance n —, l’expérience même de la lecture, expérience qui fait dire à Proust : “En réalité, chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur de soi-même.” »
On ne déchiffre donc pas Ulysse depuis l’extérieur. On s’y cherche. La lecture ne donne pas seulement accès à Bloom, Stephen ou Molly : elle oblige chacun à constater de quelles voix, de quels souvenirs et de quelles servitudes son propre esprit est fait.
Deux années, deux traducteurs, une voix
Michel Gribinski aborde Joyce avec une longue expérience de la traduction, mais aussi avec celle de la psychanalyse, de l’édition et de l’écriture. Il a notamment traduit des ouvrages de Donald Winnicott, Adam Phillips, Bertram Lewin, James Strachey et Aharon Appelfeld. Avec Michela Gribinski, il avait déjà traduit Les Vierges sages, roman de Leonard Woolf paru aux Belles Lettres en 2023.
Il décrit : « La traduction est, pour moi, une occupation agréable, presque un travail de paresseux : l’auteur va penser à ma place le temps que cela durera et, tout ce temps, il me portera. C’est un peu régressif, mais j’ai le sentiment que cette régression me met au bon endroit. Si je cède la place à l’auteur avec empressement, c’est aussi que je l’ai choisi pour ça. Je ne peux traduire que des auteurs, des textes, des histoires auxquels je m’identifie très simplement. »
Et le travail à deux ? « “On a travaillé en travaillant”, c’est la seule chose claire dans ce travail en commun. Et, en l’occurrence, nous avons travaillé grâce à Michela : elle avait décidé d’emblée que, pour qu’ils aient une fin, les allers et retours entre nous seraient validés seulement par moi. Pour éviter que les désaccords ne s’enveniment. »
Ces désaccords touchent à quelque chose de plus intime qu’une préférence lexicale. Michel Gribinski rappelle que chacun grandit avec la langue « comme avec sa peau » : on naît dans des mots déjà là, puis on se les approprie à travers les sons, les rythmes et les intentions. Traduire à deux revient à mettre en discussion une part très ancienne et personnelle de soi, « sur laquelle on n’est pas prêt à céder ».
L’enjeu consistait précisément à produire une traduction dont les choix ne signalent pas sans cesse la virtuosité de ses auteurs. Chez Joyce, le traducteur pourrait aisément être tenté de rivaliser avec chaque jeu de mots, de surcharger chaque étrangeté ou de fabriquer une trouvaille française qui appellerait l’attention sur elle-même.
« On traduit de toute façon à perte entre le son et le sens, mais pas toujours. Parfois, la traduction se fait au profit d’un autre son et d’un autre sens, ce qui est, à nos yeux, respecter l’esprit du texte. Nous avons privilégié la lisibilité. Lisible et visible, c’est presque le même mot : la lisibilité fait voir – voir, entendre, sentir. Éprouver. Elle a le mérite de ne pas attirer l’attention sur le traducteur, son habileté, son originalité ou sa science, mais sur le texte même. »
Les arbitrages se font moins selon une méthode fixe que dans la reprise, « à voix haute et à voix basse, heureux le soir, mécontents le matin », en laissant dormir la traduction avant d’y revenir. Ce travail de reprise, d’écoute et de négociation aurait pu devenir accablant. Les deux traducteurs en retiennent pourtant une expérience plus simple : « Nous ne nous sommes jamais ennuyés. »
Le choix d’une édition bilingue – près de 1700 pages – ne se veut pas un simple luxe bibliophilique. Caroline Noirot, première lectrice du projet aux Belles Lettres, avait expliqué aux traducteurs que l’anglais placé en regard leur donnerait davantage de liberté : l’original pourrait témoigner pour lui-même.
Le résultat s’est révélé paradoxal. La possibilité d’une comparaison immédiate a libéré certains choix tout en obligeant à vérifier chaque inflexion. Le lecteur peut rester entièrement dans le français, mais il peut aussi traverser la pliure, retrouver une sonorité, observer une déformation ou mesurer l’écart entre les deux pages. « Ce va-et-vient permet d’entendre et de réentendre Joyce autrement, depuis ses sonorités jusqu’à ses amalgames. Il ouvre à la création possible d’une troisième langue, changeante, non écrite, non fixée, ni fidèle ni infidèle : un espace intermédiaire propre à chaque lecteur. » Une bonne manière de parfaire son vocabulaire anglais, également.
Une oeuvre de femmes
Avant de paraître en volume, Ulysses est publié en épisodes dans la revue américaine The Little Review. Quatre livraisons sont confisquées et brûlées par les services postaux. Après la parution de « Nausicaa », qui met notamment en scène la masturbation de Bloom, les éditrices Margaret Anderson et Jane Heap sont poursuivies pour obscénité et condamnées.
En Grande-Bretagne, Harriet Shaw Weaver cherche sans succès un imprimeur disposé à prendre le risque du livre. En 1921, alors que Joyce a presque perdu l’espoir de le voir publié, Sylvia Beach, propriétaire de la librairie Shakespeare and Company à Paris, décide de s’en charger. La première édition paraît le 2 février 1922, jour des 40 ans de Joyce, à 1000 exemplaires numérotés, dont 100 signés.
Une œuvre rendue possible par une chaîne décisive de femmes, qui ont engagé leur argent, leur réputation et parfois leur liberté. « Notre historique préféré concerne le courage et l’amour des femmes qui ont été les pionnières de cette publication à risque, ce qui continue jusqu’à Caroline Noirot. »
L’obscénité d’Ulysse ne constitue pourtant pas une provocation périphérique dont le temps aurait atténué l’importance. Elle appartient à son projet d’exhaustivité. Dire l’homme entier implique d’accueillir ses désirs, ses mots grossiers, ses fantasmes, ses fonctions corporelles et ses pensées inavouables. En 1933, le juge américain John M. Woolsey lit le livre dans son ensemble avant d’autoriser son importation aux États-Unis. Il estime que sa franchise ne manifeste pas l’intention d’un pornographe et que les passages parfois répugnants ne relèvent pas de la « saleté pour la saleté ».
Pour Michel et Michela Gribinski, la plus grande « épreuve » ne fut d’ailleurs ni l’obscénité de certains passages ni la grossièreté du langage et de son intention : « Ça a été le burlesque, voire le grotesque du récit. Nous étions pris, touchés par un développement aux allures d’opéra ou de tragédie, ou par un demi-mot discret et d’autant plus parlant, et, avec le brusque changement de ton, l’auteur semblait d’un coup laisser entendre qu’il s’était moqué du lecteur, de son émotion. Mais non. »
La private joke du duo résume cette résistance : face à certaines expansions jugées absurdes ou gratuites, Michela Gribinski pouvait estimer que ce qui avait manqué à Joyce était « un vrai éditeur ».
Joyce n’a pas besoin d’un mot de passe
La somme des études consacrées au roman peut elle-même intimider. Un volume récent d’annotations publié par Oxford rassemble plus de 12.000 notices et représente plus du double du nombre de mots d’Ulysses. Joyce avait d’ailleurs annoncé qu’il avait placé dans son livre assez d’énigmes pour occuper les professeurs pendant des siècles.
Michel et Michela Gribinski distinguent l’énigme, qui peut demeurer ouverte, de l’hermétisme, qui supposerait un code ou une doctrine réservés à quelques-uns. Cette réserve vaut aussi pour la psychanalyse. Michel Gribinski se méfie des lectures qui appliquent à l’œuvre un ensemble de concepts déjà constitués et réduisent les personnages à des cas :
« Toute application de la psychanalyse à ce qui n’est pas de son champ propre est réductrice. Lorsque Freud s’intéresse à un créateur, à une œuvre d’art ou à un texte, c’est parce qu’il se sent énigmatiquement interprété par l’œuvre ou le personnage : c’est lui le patient et eux l’analyste. Appliquer la psychanalyse à Joyce ? Oui, si ça fait d’Ulysse l’analyste et que, de ce fait, de l’inconnu non maîtrisé entre par la fenêtre ainsi ouverte. Sinon, Joyce se passe très bien de Freud, et réciproquement. »
Lire Joyce à travers une théorie peut éclairer certains mécanismes, mais aussi protéger le lecteur contre l’égarement. Le renversement proposé par Michel Gribinski : il ne s’agit pas de faire de Joyce le patient d’une interprétation, mais de laisser Ulysse devenir l’analyste de son lecteur. Or, ouvrir un roman suppose précisément ici d’accepter de se perdre.
Lire Joyce à travers des concepts psychologiques ou analytiques pourrait même revenir à « renoncer à la lecture », en donnant trop rapidement un nom et une cause à ce qui résiste. Perdre le contrôle sur la page transforme la difficulté en autre chose : « De l’inconnu ». Un « inconnu non maîtrisé », voire un « inconnu stupide », qui laisse le lecteur dépourvu, momentanément privé de ses instruments d’analyse. Une porte s’ouvre sans que le lecteur sache exactement sur quoi. Dès lors, le mot même de difficulté perd une partie de son sens.
Certaines scènes sont parfaitement narratives, d’autres musicales, théâtrales ou presque abstraites. La psychanalyse ne trouve sa place dans cette lecture qu’à condition de produire elle aussi une transformation. « La cure psychanalytique, c’est faire du neuf avec du vieux », rappelle Michel Gribinski : interpréter le « pourquoi du comment » de ce que raconte Joyce n’a donc de valeur que si cela rend Joyce plus neuf, plutôt que de le ramener à ce que l’on savait déjà. Le lecteur n’a pas besoin de dominer le livre pour en faire l’expérience. « N’est-ce pas pour s’égarer un peu que l’on ouvre un roman ? »
La fin ne referme rien
La structure entière d’Ulysse est tendue vers le retour. Bloom passe sa journée à éviter la scène qu’il sait imminente entre Molly et son amant, Boylan. Cette scène est même, selon les Gribinski, « à moitié organisée par lui » : dès son apparition, Bloom semble déjà préparer les conditions de sa propre fuite. Il marche pour ne pas rentrer, mais chacune de ses pensées le reconduit vers sa femme, vers la sexualité et vers ce qui s’est brisé dans le couple. Toutes ses pensées l’y ramènent, « les sexuelles comme les autres, s’il y en a d’autres » : elles gravitent autour de ce que Michel Gribinski appelle les « choses dernières », la mort et la sexualité.
À l’arrière-plan, la mort de Rudy en bas âge a défait l’amour du couple. Et lorsque Bloom rentre enfin, rien ne lui est plus précieux que d’embrasser les fesses de Molly dans un lit encore chaud du passage de Boylan, « un type sans intérêt ». « Le plus long voyage n’est jamais qu’un raccourci pour chez soi » : la phrase réunit le mouvement de Bloom, le modèle de l’Odyssée et la situation de tout lecteur.
Mais ce retour chez soi n’a rien d’un apaisement. Il oblige chacun à mesurer son propre exil, y compris cet exil intérieur qui consiste à demeurer étranger à soi-même. Une étrangeté qui renvoie aussi, plus largement, à « la situation des hommes sur terre ». Pour Michel Gribinski, cette expérience est familière à qui fait une analyse : on croit pouvoir se délivrer de ses habitudes, de ses défenses ou de ses entraves.
Quelque chose – un rêve, un désir, une répétition – révèle pourtant combien on reste attaché à ce dont on prétendait se libérer. « On croyait se séparer un peu de ses propres entraves, se dire au revoir, respirer enfin, quand un rêve vous montre avec précision le contraire et qu’on tient par-dessus tout à sa propre servitude — volontaire ? »
Le dernier épisode déplace alors le centre du livre vers Molly. « Pénélope » se compose de huit longues phrases à peine ponctuées, déployées sur une quarantaine de pages. La prose paraît se défaire tout en atteignant une densité extrême. Elle donne au lecteur la possibilité de tisser, défaire et recomposer lui-même les relations entre les souvenirs, les sensations et les désirs de Molly.
Le « oui » final n’apporte ni solution conjugale ni conclusion morale. Il remet la vie en mouvement. L’auteur semble s’effacer définitivement derrière la voix de Molly, tout en ayant construit avec une précision absolue les conditions de cette libération.
La postface de de l’inclassable John Cowper Powys, incluse dans la nouvelle édition dans la traduction de Philippe Blanchon, rappelle que cette puissance avait été perçue presque immédiatement. Publié en 1923, un an après le roman, son essai reconnaissait déjà dans Ulysses un classique et invitait chacun à s’en emparer plutôt qu’à l’abandonner au « domaine réservé » des érudits.
« S’absenter de soi, du trop de soi »
Powys voyait aussi la mélancolie profonde du livre. Elle se concentre notamment dans la brève apparition hallucinée de Rudy, le fils de Bloom mort quelques jours après sa naissance. La tendresse, le ridicule, la douleur, le désir et l’égoïsme demeurent simultanés.
([…] Sur fond de muraille sombre une silhouette apparaît lentement, sortie d’un conte, un garçon de onze ans, que les fées ont échangé et enlevé, habillé en costume Eton avec des souliers de verre et un petit heaume de bronze, qui tient un livre dans les mains. Il lit de droite à gauche, inaudible, il sourit, il embrasse la page.)
Bloom (saisi d’émerveillement, appelle, inaudible) : Rudy !
Rudy (rencontre sans les voir les yeux de Bloom et continue de lire, d’embrasser, de sourire. Son visage délicat est mauve. Des boutons de diamants et de rubis ornent son vêtement. Sa main gauche libre tient une mince canne d’ivoire nouée d’un ruban violet. On aperçoit un petit agneau blanc qui sort la tête de la poche de son gilet.)
– Extrait d’Ulysse de James Joyce, traduit de l’anglais par Michel et Michela Gribinski (Les Belles Lettres, 2026).
Mais la mélancolie ne se transforme jamais en idéalisation. Chez Joyce, aucun héros ne conserve longtemps sa grandeur : le sublime côtoie constamment le ridicule, le désir ou la trivialité. Les Gribinski y voient l’une des sources de la difficulté d’Ulysse : faute de pouvoir héroïser durablement ses personnages, la réception française aurait fini par héroïser son écriture elle-même, dont l’inventivité et la poésie demeurent, elles, incontestables.
Au bout de deux années passées dans le texte, Michel et Michela Gribinski ne proposent donc ni méthode de lecture ni promesse de conversion. On n’est pas « lecteur de tout, on n’aime pas toutes les femmes ou tous les hommes », rappelle Michela. Michel reconnaît n’avoir jamais réussi à achever La Montagne magique. Michela se sent davantage chez elle dans À la recherche du temps perdu. Abandonner un livre reste un droit.
Mais lorsqu’un roman rencontre effectivement son lecteur, la traversée ne peut être neutre : « Quand on ne sort pas de la fin d’un roman en étant différent de ce qu’on était en l’ouvrant, c’est que le roman ne valait pas la peine d’être lu. » Après Ulysse, « repartir » serait pourtant un mot trop simple. Le dernier « oui » ouvre un chemin, mais le voyage a saturé la conscience de voix, de corps, de souvenirs et de mondes possibles.
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« Lorsque l’on est au bout de la dernière page d’Ulysse, qu’on soit lecteur ou traducteur, la seule envie qu’on ait, ce n’est pas de repartir : c’est de s’absenter. S’absenter de soi, du trop de soi. »
Crédit photo : Jacques-Émile Blanche, Portrait de James Joyce, 1934, huile sur toile — National Gallery of Ireland
Par Hocine BouhadjeraContact : hb@actualitte.com
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