Geoff Downes — claviériste de Yes depuis 2011, co-auteur de « Video Killed the Radio Star » avec les Buggles et de « Heat of the Moment » avec Asia — retrace pour Rolling Stone une carrière unique dans l’histoire du rock, entre prog, pop synthétique et 15 ans dans la formation la plus mythique du rock progressif.
Geoff Downes raconte sa carrière
Avec un sort un peu différent, Geoff Downes serait simplement entré dans l’histoire comme le musicien dont les premières notes au clavier de « Video Killed the Radio Star » des Buggles ont lancé MTV — et toute une nouvelle ère de la musique — quand la chaîne câblée s’est mise à l’antenne le 1er août 1981. Mais ce morceau n’a été que la première étape d’un parcours qui a conduit Geoff Downes dans le supergroupe de rock progressif Asia en 1982, où il a coécrit l’immortel « Heat of the Moment », puis dans Yes, où il officie aux claviers depuis 2011. (Il avait déjà été dans Yes quelques mois en 1980, après avoir enregistré « Video Killed the Radio Star » mais avant que MTV ne la diffuse. C’est, disons, légèrement compliqué.)
Geoff Downes détient désormais le record de la plus longue présence continue d’un claviériste dans les six décennies d’histoire de Yes. « Qui aurait pu imaginer ça ? », nous demande Geoff Downes via Zoom depuis chez lui, en Angleterre. « Quand j’écoutais Yes en étant étudiant au conservatoire, je n’aurais jamais pensé qu’on me parlerait de ça un jour. »
Peu après avoir obtenu son diplôme de conservatoire en 1976, Geoff Downes répond à une annonce dans Melody Maker qui dit : « Groupe ayant un hit cherche claviéristes ». L’annonce avait été passée par un musicien nommé Trevor Horn, qui montait un groupe pour accompagner la chanteuse de disco Tina Charles en tournée. « Il m’a donné le job parmi environ 40 autres claviéristes », raconte Geoff Downes. « Et il m’a avoué plus tard : « La seule raison pour laquelle je t’ai pris, c’est que tu es arrivé avec un synthé Moog et qu’aucun des autres n’en avait. » »
Quand la tournée Tina Charles s’achève, Horn et Downes fondent les Buggles. L’un des premiers titres qu’ils écrivent, avec le guitariste Bruce Woolley, s’appelle « Video Killed the Radio Star ». C’est le début d’une très longue carrière, et Downes partage aujourd’hui son temps entre Yes et une version reconstituée d’Asia. Il revient ici sur toute la saga, jusqu’au nouvel album de Yes, Aurora.
Raconte-moi la genèse de « Video Killed the Radio Star ».
Les paroles sont inspirées par Trevor. Trevor était excellent paroleur et lisait beaucoup de science-fiction, comme J. G. Ballard et quelques autres. Il avait l’idée que des gosses dans un studio d’enregistrement aspiraient les sons avec un aspirateur, des trucs un peu fous comme ça. C’est pour ça que le titre parlait surtout de la façon dont la technologie changeait tout, pas seulement la musique, comme quand le parlant est arrivé au cinéma et que les stars du muet ont été mises de côté parce que les films parlants étaient la grande nouveauté.
L’une des idées de fond, c’est que la technologie dans les formes d’art peut supplanter les précédentes, comme la musique numérique a un peu supplanté les cassettes et les CD. On était à fond dans la technologie, et c’était l’un des moteurs.
Il y a une parole dans la chanson encore plus pertinente aujourd’hui avec l’IA : « It took the credit for your second symphony / Rewritten by machine on new technology ». Cette chanson aura bientôt 50 ans, mais je pense qu’on était très en avance dans notre raisonnement.
Ça a dû être assez vertigineux quand vous avez rejoint Yes juste après pour l’album et la tournée Drama. C’est un univers très différent.
Trevor était surtout producteur, et moi surtout claviériste. Comme chanteur, il était plus habitué à chanter avec des effets, ce genre de choses. Donc, quand il s’est agi de faire Yes, il a vraiment fallu pousser Trevor sur le devant. Et c’était un rôle difficile quand on pense que Jon Anderson était le chanteur principal depuis le tout début. Pour Trevor en particulier, c’était dur. Pour moi, c’était un peu moins compliqué parce que Yes avait eu trois claviéristes avant moi. On était donc un peu plus indulgent avec moi. Mais c’était une idée scandaleuse pour beaucoup de fans de Yes de voir ces deux mecs de pop débarquer soudain dans leur groupe vénéré, presque spirituel.
Je ne vois pas d’autre moment dans l’histoire du rock où un groupe complet s’est ainsi fait absorber par un groupe plus grand.
De mon point de vue, c’était un super coup de carrière, parce que Trevor et moi sentions tous deux que la pop était un monde sans pitié, où la sanction du public est très cruelle : tu n’es bon que jusqu’à ton dernier tube. Quand l’opportunité de rejoindre Yes s’est présentée, eux n’étaient pas dans une logique de tubes. Ils faisaient ces albums-fleuves, et ils visaient les grosses salles. C’est pour ça qu’on a saisi le défi. Chris [Squire], Steve [Howe] et Alan [White] étaient un peu désœuvrés depuis le départ de Jon [Anderson] et Rick [Wakeman], donc pour nous c’était beaucoup plus naturel que ce que ça paraissait de l’extérieur, je pense, avec moi aux claviers et Trevor au chant.
J’adore Drama, mais il n’y avait pas un énorme appétit pour ce disque dans le sillage du punk et de la new wave.
Oui. Le truc drôle, c’est que même si les fans purs et durs de Yes ont été scandalisés à l’époque, je crois qu’ils se sont réchauffés à cet album avec les années, parce qu’ils le voient comme un jalon, une marche pour passer de Yes années 1970 à Yes années 1980. Et je crois que ce fut un disque charnière pour les autres parce qu’à la place de paroles très spirituelles, rustiques — du genre « just by a river » et tout le reste —, l’influence de Trevor portait sur la technologie et avait un côté beaucoup plus moderne.
C’est une des raisons pour lesquelles Yes a connu autant de succès au fil des années. Ce n’est pas un groupe qui s’est arrêté. Je sais que Trevor a produit l’album 90125, mais je pense qu’on a pavé la voie de cet album avec Drama, parce que ça a ouvert les portes pour que Yes passe d’une génération à l’autre. Yes n’a jamais cessé de le faire.
La tournée Drama a démarré à Toronto, au Maple Leaf Gardens. Comment c’était pour toi et Trevor de monter sur scène face à cette foule ? Beaucoup ne savaient même pas que vous seriez là.
Ils s’attendaient à Rick Wakeman et Jon Anderson. Pour moi, ce fut un vrai baptême du feu, parce que je n’avais jamais joué dans une salle de cette taille. J’avais fait quelques dates au Canada avec une chanteuse de disco, mais jamais devant un public pareil — c’était hallucinant.
Je pense que c’est ce qui m’a donné le goût d’en faire ma carrière, parce que cette soirée d’ouverture m’a donné un frisson tel que… Et puis être là, avec ces grands musiciens, soutenu par le public, c’était génial. Quatre soirs plus tard, on faisait trois soirs d’affilée au Madison Square Garden. Quand tu repenses à nos deux premières semaines dans le groupe, c’était de la folie pure.
Toi tu étais aux claviers, mais Trevor devait s’avancer devant la scène, taper ces aigus, chanter « Roundabout », affronter ces fans. Je n’imagine pas le stress qu’il a dû encaisser.
Il s’est incroyablement bien débrouillé pour assurer ce rôle, parce que ce n’était pas exactement le sien. Avec les Buggles, on utilisait toujours des effets sur le chant, parce qu’on était des dingues de techno. Tout ce qui pouvait rendre un son différent, on essayait.
Mais avec Yes, il fallait vraiment essayer de livrer ces chansons telles qu’elles avaient été écrites, telles que Jon Anderson les avait si brillamment composées. Je pense que Trev a fait du super boulot, et le fait qu’on avait l’album Drama derrière nous a permis aux gens de mesurer le travail accompli et le son obtenu. Certains ont accroché, d’autres pas. Mais avec les années, ça a été largement reconnu par une bonne partie des fans de Yes.
Revenons aux Buggles : raconte-moi le clip de « Video Killed the Radio Star ».
Ma vraie fierté, c’est d’avoir joué les premiers accords diffusés sur MTV — l’intro clavier de « Video » — et aussi, drôle de coïncidence, ceux du tout dernier clip diffusé par MTV au moment où la chaîne s’est arrêtée [au Royaume-Uni] juste avant Noël. Ils ont terminé là-dessus.
C’était bizarre parce que c’était bouclé en une journée. Le réalisateur, Russell Mulcahy — un Australien — a ensuite fait les films Highlander, mais à l’époque c’était juste un réalisateur de clips à la tâche qui expérimentait beaucoup avec la technologie. Une bonne partie était filmée directement en caméras vidéo, pas en pellicule.
Il avait la vision pour assembler le tout. Une partie reflète les paroles, le studio abandonné, Trevor et moi qu’on aperçoit. Et, bien sûr, mon programmeur de claviers ne s’en est pas mal sorti après — Hans Zimmer. Il fait une apparition à la toute fin parce que Hans me programmait quelques synthés.
Tu te souviens de la première fois où tu as entendu parler de ce nouveau truc appelé MTV ?
C’est marrant, parce que c’était étrange. « Video Killed the Radio Star » est sortie fin 1979 et, bien sûr, les tubes montaient et redescendaient, point final. Tu n’en entendais plus tellement parler ensuite. Quelqu’un m’a appelé vers août ou septembre 1981, après le lancement de MTV — deux ans après la sortie de la chanson.
Il m’a dit : « Ils lancent ce réseau câblé, surtout sur la côte Est, et ils ont utilisé votre clip. » J’ai répondu : « Sympa. » Mais je n’y ai pas vraiment pensé davantage, parce qu’à ce moment-là MTV en était à ses tout débuts. Mais les semaines passant, ça s’est diffusé partout aux États-Unis, c’est devenu la référence. D’une certaine manière, la prophétie de la vidéo prenant le dessus sur la radio commençait à se réaliser.
On pourrait dire que toute la décennie 1980 a commencé avec ton intro clavier sur ce morceau, au lancement de MTV. Ça a tout changé.
Je crois que oui. Et je suis content d’y avoir contribué. Mais au bout de deux ou trois mois, MTV était partout. Les maisons de disques ont compris la valeur de la chaîne, parce qu’elle touchait un public énorme, surtout les jeunes. C’est devenu un peu hors de contrôle : elles balançaient des centaines de milliers de dollars dans la production de clips pour se distancer les unes des autres. C’était la vitrine parfaite pour vendre des disques, parce qu’on avait du visuel qui pouvait capter cette génération.
Je sais que tu as commencé à enregistrer le second album des Buggles avec Trevor en 1981, Adventures in Modern Recording, avant de rejoindre Asia. Que s’est-il passé ?
Quand on a fini avec Yes, fin 1980, j’ai commencé à bosser sur l’album suivant avec Trevor. C’était encore très expérimental. Notre passage dans Yes nous avait influencés. On s’est mis à travailler sur des morceaux longs, ce qui ne plaisait pas du tout au label, qui voulait juste un « Video Killed the Radio Star, Mach 2 ».
Ça a coïncidé avec le fait que Steve [Howe] avait bossé avec John Wetton sur des trucs, et que Geffen Records cherchait à monter ce groupe. Ils avaient déjà sollicité John. Et Steve m’a appelé : « Écoute, j’aimerais que tu rencontres John parce qu’on monte ce groupe et on te trouve parfait pour les claviers. »
C’était donc la continuation de la relation que j’avais bâtie avec Steve pendant la courte période où j’étais dans Yes. Puis Carl [Palmer] est arrivé. C’est là que j’ai dit à Trevor : « Écoute, j’ai cette opportunité de rejoindre un groupe qui ressemble à un grand groupe, ou en tout cas qui compte de grands noms. »
J’étais le plus petit nom, parce que John, Steve et Carl avaient cette énorme histoire des années 1970 derrière eux, ce que je n’avais pas. C’était le tournant. On était environ à la moitié de l’album des Buggles, j’ai dit : « Trevor, je dois y aller », et voilà. Mais cet album est toujours disponible, et la moitié des morceaux que j’ai faits avec Trevor s’y trouvent.
Raconte-moi l’écriture de « Heat of the Moment » avec John Wetton.
On l’a écrite tout à la fin de l’album d’Asia. John Kalodner, le patron de l’A&R chez Geffen à l’époque, adorait ce qu’on avait fait et adorait l’album. Il a dit : « Les gars, s’il vous reste encore une chanson, juste un titre d’ouverture, cet album va exploser. »
Je me suis donc assis avec John un après-midi. On était au piano et j’ai dit : « Voilà le brief de Kalodner. On fait quoi ? » Et John m’a répondu : « J’ai cette petite mélodie, c’est presque country. » Et il joue un bout de ce qui deviendra le refrain de « Heat of the Moment ». Je lui dis : « J’ai cette petite partie de couplet. » Il répond : « C’est bon. »
On a juste collé les deux choses ensemble. On avait l’intro, mais ça a été un sacré boulot d’obtenir de Steve qu’il joue une guitare power, parce que ce n’est pas du tout son son spontané. Le middle eight, ça n’a pas été long. Tout s’est mis en place très vite, et au final on l’a enregistrée en dernier sur l’album. Kalodner a dit : « C’est ça. C’est elle. C’est celle qu’on va sortir. » Et là, on s’est tous emballés, et tous les gens du label étaient surexcités. Et puis ça sort, et boum, ça a décollé immédiatement.
Ça faisait quoi d’allumer la radio pendant des mois et d’entendre ta chanson partout ?
Quand on faisait la promo de l’album juste avant de partir en tournée, je me rappelle qu’elle se mettait à passer sur toutes les stations américaines, surtout en rock radio. Je me souviens, John et moi étions à l’arrière d’une voiture, et elle passe à la radio. J’ai dit : « Génial, regarde ce qu’il y a sur l’autre. » On change, et elle passait là aussi. Quand tu en arrives à ce stade, tu réalises que tu tiens quelque chose d’énorme. J’ai encore le frisson aujourd’hui quand je l’entends à la radio. Ça fait partie de mon ADN.
Quand les jeunes l’entendent aujourd’hui, ils pensent à South Park.
Ou à The 40-Year-Old Virgin. C’est une chanson intemporelle. J’ai deux très grosses chansons qu’on m’associe, « Video » et « Heat of the Moment ». Elles continuent de tourner. Et plus discrètement, des morceaux du premier album d’Asia, « Time Will Tell », « Don’t Cry », « Sole Survivor », sont toujours diffusés. Ce premier album d’Asia a explosé tous les plafonds. Je crois qu’il est resté neuf semaines à la première place.
J’imagine que ça a posé des difficultés. Quand vient le suivant, le projecteur sur toi est aveuglant, le label en veut plus, et comment dépasser l’un des plus gros albums de l’année ? Impossible.
Dans un sens, c’est le même principe : ils en veulent plus. Les labels sont très gourmands. S’ils pensent tenir la poule aux œufs d’or, ils veulent qu’elle ponde encore et encore. On était plutôt épuisés à la fin de cette première vague de tournées, parce qu’on avait passé six mois à répéter le premier album, cinq ou six mois à l’enregistrer, puis six mois sur la route — sans vraie pause pour prendre du recul. Très intense.
À la fin, ils nous poussaient à faire un autre album : « Allez, allez, on en veut plus. » Et ça met une pression dingue, parce que tu te demandes : « On est seulement capables de pondre quelque chose d’aussi bon que ce premier album ? La direction est-elle la bonne ? » Avec tout ça, tu te remets en question.
Dans ces conditions, je pense que John et moi avons écrit de très bons morceaux pour ce deuxième album. Et ce n’était pas un flop. Il a quand même vendu près de trois millions d’exemplaires, mais comme le premier en avait fait six ou sept millions dans le monde, le label l’a vu comme une déception. Si on avait commencé à trois millions et qu’on était passés à sept millions, ils seraient devenus fous. Mais le premier était tellement énorme qu’il était très difficile de l’égaler. Pas qu’on cherchait à l’égaler, parce que je n’anticipais pas du tout que ça soit aussi grand. J’imaginais : « OK, ça va prendre un peu », mais au bout du compte ça a dépassé les douze millions d’albums vendus dans le monde. Il n’existe aucune formule qui te dise que tu peux refaire ça — tu fais la musique et tu espères pour le mieux.
Et puis les line-ups n’ont pas arrêté de bouger. Ça a dû être compliqué quand Greg Lake est resté à peine un moment, et que Steve est parti avant Astra. Difficile de garder l’élan.
Oui. Tu perds clairement l’élan quand ce genre de choses arrive. À cause des pressions sur chacun de nous… et chacun les encaisse différemment. Mais je n’ai jamais eu de brouille avec les gars. Je ne crois pas qu’aucun de nous se soit vraiment fâché avec un autre. Ce qui se passe, c’est que les gens se retrouvent dans des espaces différents, avec des influences différentes — femmes, managers, comptables, agents, etc. Cela dit, je pense que ce deuxième album est bon, et que sur le troisième sans Steve, quand Mandy Meyer est arrivé, on était encore un bon groupe avec un bon son.
Tu as fait beaucoup d’Asia avec John Payne dans les années 1990. Période un peu frustrante avec une industrie qui avait tellement changé, ce genre de musique qui ne passait plus à la radio ni sur MTV ?
C’était une période difficile. Là encore, les albums étaient bons, à mon avis. Avec le recul, beaucoup les apprécient pour ce qu’ils sont, mais le climat avait changé. L’accent était mis sur des groupes plus guitaristiques, surtout dans les années 1990, beaucoup de big hair bands et de groupes lourds comme Poison ou W.A.S.P.
Ce mouvement était difficile à concurrencer, parce que je voulais maintenir l’essence d’Asia, qui — tu seras d’accord — est très axée claviers. C’était une période compliquée pour percer. John a fait du très bon boulot au chant. C’était un chanteur différent de John Wetton, évidemment, mais on espérait qu’un grain plus rude apporterait un peu plus d’intérêt. On a eu de bons moments à enregistrer ces albums, et beaucoup de gens ont eu du plaisir à les écouter.
Comment s’est passée la reformation de 2006 avec tout le line-up original ?
Je restais en contact avec John régulièrement, on bossait sur quelques-uns de ses albums solo et on avait notre propre projet Icon. Donc je travaillais avec John là-dessus, beaucoup moins avec Steve qui était sur les choses Yes, le 35e anniversaire, etc. Carl, lui, faisait beaucoup l’aventure ELP. L’idée est venue : « Les gars, qu’est-ce que vous en dites ? »
Steve avait une fenêtre, Carl avait une fenêtre, John et moi aussi. On s’est dit : « Pourquoi pas un essai. » Au départ, ça devait être seulement une tournée ou deux pour tâter le terrain. On a eu beaucoup d’intérêt et de belles offres de tournée au Japon. Tout a pris de l’élan. On a joué au Mexique, en Amérique du Sud, on est allés à peu près partout.
Puis vous avez enregistré Phoenix en 2008.
Oui. On s’est assis et on a dit : « Et si on faisait un album ? » C’est comme ça que Phoenix est né. L’élan a continué. Il y avait toujours beaucoup d’intérêt autour du groupe, on a beaucoup tourné. On le faisait autour des engagements de Steve, qui continuait avec Yes à l’époque, et Carl avait lancé son trio héritage ELP. John et moi avions notre projet Icon. On était tous impliqués ailleurs, mais on a réussi à faire vivre Asia et à continuer. On a enchaîné un deuxième album, un troisième. Ça a duré jusqu’en 2012. À ce moment-là, Steve nous a dit : « Ça va être trop pour moi », parce qu’il avait son trio, Yes, plus son solo. Il a quitté en 2012.
À l’époque, John Payne tournait sous le nom d’Asia Featuring John Payne. Ça a dû être agaçant.
C’était un peu embarrassant, parce qu’on se considérait, et on était, le groupe original — et avoir les quatre membres ensemble, c’était quelque chose. Ce n’était pas vraiment un problème. Mais comme John avait été dans le groupe pendant cette période, il avait quelques droits sur le nom. Il a accepté de s’appeler Asia Featuring John Payne, on a validé, voilà. Mais on avait évidemment le logo Roger Dean, on avait le poids derrière nous.
Comment t’es-tu retrouvé à rejoindre Yes en 2011 ?
On avait demandé à Trevor de produire un album pour eux en 2011, et le matériau que Chris voulait travailler, c’était une chanson appelée « We Can Fly From Here », qu’on avait jouée pendant les tournées de 1980. On en avait même fait un enregistrement pour l’album Drama, mais qui n’avait jamais vu le jour. Chris tenait absolument à ressusciter ce titre et à bâtir l’album autour. Comme j’étais coauteur et que j’avais participé à l’enregistrement original, les gars se sont dit que ce serait bien de m’impliquer à nouveau. Ils m’ont fait descendre en session.
Ce n’était pas qu’ils étaient mécontents d’Oliver [Wakeman]. Ils sentaient surtout que j’étais plus approprié pour ce disque-ci et ce concept-là. D’où mon retour. C’était génial d’être à nouveau dans la pièce avec les gars. Chris, Alan et Steve jouaient comme des fous, et ce que je considère probablement comme la meilleure section rythmique jamais — Chris Squire et Alan White. Vraiment, vraiment génial. Et Trevor était là à produire, donc c’était un grand moment pour moi de remonter l’horloge et de me retrouver en studio avec eux, le line-up de Drama.
Ta première tournée de retour dans le groupe était une co-tête d’affiche avec Styx en 2011. J’ai parlé à Benoît David il y a quelques années. Il m’a dit que ce fut une période cauchemardesque parce que sa voix lâchait.
Très malheureux pour Benoît, parce qu’il était probablement obligé de chanter dans un registre qui n’était pas naturel pour lui. Il s’est causé pas mal de dégâts vocaux en se forçant. Et puis Yes était un groupe très fort sur scène. Le rig de basse de Chris Squire, on l’appelait « the rig from doom », parce que c’était juste une montagne d’enceintes. Ça n’aidait pas Benoît qui essayait de chanter par-dessus. À la fin de cette tournée, on était à Stockholm, il restait trois shows, il s’est retourné et a dit : « Je ne peux pas. Je n’arrive plus à chanter. »
Jon Davison m’épate. Il semble taillé pour ça. Quel que soit le nombre de shows, sa voix tient. Il sort ses aigus chaque soir.
C’est incroyable. Jon a une voix fantastique, un registre fantastique. Je l’ai assez fort dans mes in-ear monitors parce que j’aime entendre la mélodie, et il est absolument impeccable. Je ne l’ai jamais entendu chanter faux.
Yes fait partie de son héritage. Il a été dans des cover-bands de Yes, il connaît la musique de Yes mieux que quiconque, mieux que les membres de Yes. Il connaît tous les morceaux obscurs. Il a été extrêmement appliqué. On a eu beaucoup de chance qu’il puisse reprendre presque immédiatement.
Je l’ai interviewé il y a quelques mois. Il m’a dit que Heaven & Earth a été un album difficile à faire parce que Roy Thomas Baker n’apportait pas vraiment de direction.
Oui, c’était dur pour lui parce qu’il a littéralement débarqué d’un coup. Il y a des moments pas mauvais dessus, mais je ne pense pas que ça reste comme un classique de Yes, parce que personne n’était vraiment concentré musicalement. C’était plutôt quelque chose qu’on a mis ensemble.
Je ne pense pas que Roy Thomas Baker, paix à son âme, était le producteur idéal. On a plutôt utilisé son nom au lieu de trouver le bon profil dont on aurait eu besoin, parce qu’il n’était pas très sélectif sur les chansons. Ce n’était pas une bonne manière de travailler. Cela dit, il y a des choses correctes. C’est une pièce d’époque, ça fait partie de l’histoire de Yes, on ne peut pas l’effacer.
Ça t’a embêté quand Yes a été intronisé au Hall of Fame sans toi ?
Pas vraiment. Il y avait un groupe, je ne sais plus si c’était Parliament-Funkadelic ou quelqu’un d’autre, où ils avaient essayé d’introniser 35 membres ou un truc du genre. Je crois que c’est là qu’ils ont mis un coup de frein en disant : « On ne peut accueillir que »… ce qu’ils considèrent comme les deux âges d’or du groupe — évidemment le line-up classique des années 1970, et aussi 90125, l’album le plus vendu de Yes de loin, donc ils devaient reconnaître ce line-up également. Mais c’était sympa que Tony Kaye soit pris, et c’était sans doute la bonne décision au final.
Perdre Alan et Chris, ça a dû être déchirant.
Deux moments très durs. Chris m’a toujours poussé, il était presque un mentor — un coup très rude, parce qu’il était la force motrice du groupe. Et Alan était devenu un grand ami. On traînait toujours ensemble, on était très proches. On a passé de beaux moments ensemble et j’ai de très bons souvenirs de travail avec les deux.
Steve m’impressionne à chaque fois que je vous vois. La dextérité de ses doigts est incroyable à son âge. Il joue à peu près comme il y a 50 ans.
Steve approche les 80 ans, il est incroyable. Je suis juste reconnaissant d’avoir une relation aussi longue avec lui, parce que c’est toujours délicat d’avoir un claviériste et un guitariste — il y a des zones où ils peuvent se gêner. Je pense que ce que Steve et moi avons réussi à établir, dans Yes mais aussi dans Asia, c’est une forme d’entente. Steve est très fluide, très soliste, plus qu’un rythmique. Et je crois que mon style de jeu complète sa guitare.
Les Buggles ont tourné avec Seal il y a quelques années. Pourquoi tu n’en faisais pas partie ? Tu étais pris avec Yes ?
C’était une idée, mais ça tombait pendant des dates de Yes. Et je pense que c’était plus le backing band de Seal. Trevor avait une longue relation avec Seal en tant que producteur. C’était davantage un show de Seal qu’un show des Buggles. Si je n’avais pas été aussi pris par Yes, je l’aurais sans doute fait, mais ils ne jouaient que cinq ou six chansons par soir. Je préfère me dépenser plus, sortir des « Close to the Edge », « Going for the One » et trois heures de musique.
Tu espères qu’un jour vous referez Trevor et toi des shows Buggles ?
J’en suis sûr. Je lui parle tous les deux ou trois mois et on s’entend toujours bien. Je peux dire que parmi tous les gens avec qui j’ai bossé, particulièrement dans les trois groupes auxquels on m’associe, je ne me suis jamais vraiment fâché avec personne. Je pourrais décrocher le téléphone et parler à n’importe qui aujourd’hui. Tristement plus Chris, John ni Alan, mais tous les autres oui.
Tu as maintenu Asia en vie après la mort de John Wetton. Parle-moi de l’arrivée de Harry Whitley au chant. Où l’as-tu trouvé ?
Il est incroyable, et je ne le dis pas à la légère. Tomber sur quelqu’un d’aussi jeune — il a 30 ou 31 ans — avec un tel bagage musical, c’est incroyable. Pas que bassiste : c’est un super claviériste, il joue de la batterie. Une sorte de Stevie Wonder moderne, capable de jouer à peu près tout.
C’est très rare. Il était un énorme fan d’Asia. Il aime beaucoup mon jeu au clavier, ce qui est très gentil. Le déclic, c’est qu’on avait fait un tribute à John il y a quelques années, j’avais entendu parler de ce gars qui postait des trucs sur le web. Je me suis dit : « Wow, il livre les morceaux d’Asia incroyablement bien. »
Pour le tribute à John, je l’ai invité. Et le public est devenu fou. C’est ce qui m’a vraiment poussé à remonter le groupe. Carl est très pris par sa légacy ELP — c’est en gros son full-time. Donc on a fait venir Virgil [Donati] avec plaisir. [Le guitariste] John Mitchell était lié au projet Icon et au solo de John, c’était une autre bonne connexion.
C’était génial de reconnecter tous ces gens et de monter ces shows, qui ont vraiment marché. On est retournés au Japon deux fois, on a fait toute une tournée américaine l’été d’avant — quelques gros concerts, quelques grosses dates. Très, très intéressant de tout remettre en route.
Parle-moi du nouvel album de Yes Aurora, et de la façon dont Steve fonctionne en producteur.
Le songwriting a beaucoup changé. Pas mal d’idées sont envoyées via Internet plutôt que dans la pièce ensemble. Cette époque-là est terminée pour beaucoup de monde. L’échange de fichiers est probablement la forme la plus commune de collaboration musicale aujourd’hui. On l’a adopté.
C’est comme ça qu’on s’est échangé les idées sur les trois derniers albums. Et plus encore sur celui-ci, on a essayé d’avoir un peu plus de collaboration en studio — ce qu’on a effectivement fait davantage cette fois. Billy travaillait avec Steve, j’allais bosser avec Steve, mais Steve est vraiment le point focal de l’album. Il connaît Yes mieux que quiconque, donc ça a du sens qu’il occupe ce rôle central sur lequel tout le monde rebondit.
« Countermovement » est probablement mon morceau préféré du disque. Parle-moi de la construction de toute cette suite.
C’est typiquement un morceau où tellement d’idées sont jetées ensemble. C’est une belle pièce, et le jeu de guitare de Steve est juste hors-norme. Très inhabituel. Ça me rend heureux qu’on ait pu pondre quelque chose comme ça. C’est vraiment les idées de tout le monde versées dans un seul ensemble, et Steve a su trier le tout pour bâtir ce que je trouve très puissant. Est-ce qu’on le jouera live, je ne sais pas, il y a beaucoup à penser.
Vous avez joué Fragile en entier sur la dernière tournée. Vous pensez faire un autre classique sur la prochaine ?
Steve a dû se faire opérer cette fois, on a dû reporter notre tournée britannique, il sera hors-circuit un moment. Mais on est attendus au Japon en septembre, et on y jouera Fragile parce qu’on ne l’a pas encore fait là-bas. Et on est censés rentrer aux États-Unis en octobre-novembre, et là, ce sera une tournée totalement différente.
Probablement pas un album entier, parce que ça devient un peu prévisible, et on ne veut pas l’être. On veut pouvoir sortir d’autres choses. Mais on va certainement piocher des titres moins connus, et bien sûr du nouvel album — du jamais-fait pour nous.
Si Steve prend sa retraite un jour, est-ce que Yes continuera ou ce sera la fin du groupe ?
Difficile à dire. Je suis sûr que oui. Je suis sûr qu’il y aura une version de Yes qui tournera. J’aimerais que ce soit le cas, parce que la musique est intemporelle, non ? Et la musique de Yes ne mérite pas d’être enfermée dans une boîte. Je ressens la même chose pour Asia. Je ne veux pas dire : « Voilà, c’était Asia, on ne réentendra jamais ces morceaux live. » Ce serait triste. Je crois que la musique que j’ai faite, j’aimerais qu’elle continue d’être jouée et présentée partout dans le monde aussi longtemps que possible.
Par Andy Greene
Traduit par la rédaction.
Source:
www.rollingstone.fr
