Chez Ramuz, la folie finit par ôter son costume

Mais un costume reste à part, qu’on hésite à enfermer : un costume de Folie, en toile d’argent et drap rouge, couvert de grelots. Personne, dans la pièce qu’on vient de jouer, n’a incarné la Folie. Ce costume-là n’imitait aucun personnage de la fiction villageoise. Il restait disponible, sans destinataire, une fois la pièce finie et tous les autres rôles distribués. Les garçons décident de l’offrir à la Tiâ, une femme que le départ de son fiancé a rendue folle depuis des années et qui attend son retour à sa fenêtre.

Ce costume sans rôle est la chose la plus intéressante de la nouvelle. Les lectures qu’on en a données – au théâtre, dans les notices d’éditeur – s’accordent toutes sur la même histoire : une farce de village qui tourne au tragique, l’amour fou, la cruauté ordinaire des jeunes gens envers une marginale. Tout cela est vrai et se trouve bien dans le texte. Mais aucune de ces lectures ne s’arrête sur le fait que ce costume n’appartenait, dans la fiction qu’on vient de jouer, à personne.

Celle qui avait joué la reine range son costume en disant que ce sera désormais « comme si je ne l’avais jamais été » ; le roi découvre que sa couronne n’était « qu’en fer-blanc ». Ranger ces costumes-là revient à mesurer ce qu’on a perdu en cessant de les porter. Le costume de Folie échappe à cette mesure, puisqu’il n’a jamais représenté un personnage de la pièce ; il était disponible avant même qu’on sache pour qui.

Le texte précise, sans appuyer, que c’est un costume de femme – l’un des garçons le fait remarquer en plaisantant, les filles répondent qu’on peut changer le bas, et c’est seulement après qu’on pense à la Tiâ et qu’on décide finalement de ne rien changer. La coïncidence n’est pas cherchée par les garçons ; elle s’impose après coup, et c’est elle qui rend la suite possible.

La Tiâ reçoit donc, cousu sur elle, ce que le village pensait déjà sans le dire en l’appelant « la Tiâ » – un nom qui tient lieu de diagnostic. Le texte insiste sur l’effet du costume : son désordre habituel disparaît sous l’étoffe, elle a soudain « l’air d’une jeune et même d’une jolie fille ». Le costume ne travestit pas la Tiâ en autre chose qu’elle-même ; il met en couleurs ce qu’elle était déjà devenue, en silence, depuis le départ de son fiancé.

À partir de là, la nouvelle organise méthodiquement ce que ce costume permet. La Tiâ s’installe sur une pierre tombale au pied de l’église, point d’où l’on voit converger trois routes, et elle y reste, par tous les temps, des mois durant. Ramuz détaille sa façon de lire l’horizon avec une précision presque scientifique : un point noir qui grossit annonce un marchand forain, un point qui se divise en deux révèle un char et son cheval, et un cycliste se reconnaît de loin au mouvement des jambes ou à l’éclair du nickel sur sa machine.

Elle a appris à décoder la route, signe après signe, dans le seul but de vérifier, chaque fois, qu’aucune de ces apparitions n’est la bonne. Le village, qui n’avait offert ce costume que pour s’amuser un soir, se retrouve avec un poste d’observation permanent, financé par personne, entretenu par la seule obstination d’une femme qu’on a habillée en allégorie sans réfléchir à la suite.

La fin renverse les deux symboles que la nouvelle avait mis en place. Quand l’homme attendu reparaît enfin sur la route noire, il n’est pas seul : une femme l’accompagne, et c’est elle qui pose la main sur son épaule au moment où il pousse la porte de l’auberge. La Tiâ crie, il rit, la porte se ferme. Devant tout le village, elle arrache alors le costume pièce par pièce – les grelots sonnent une dernière fois – et redevient, dans son ancien désordre, « la véritable vie, la vie de tous les jours ». 

Le lendemain, elle arrache aussi les fleurs de son jardin, qu’elle cultivait « pour lui » depuis trois ans : iris, lis, zinnias, foulés au pied avec un sécateur. Le costume rendu à terre, le jardin rasé : la Tiâ détruit dans le même mouvement les deux seules choses qu’elle avait organisées autour d’un absent. Le texte ne dit rien de ce qu’elle pense en le faisant ; il ne reste, à la dernière ligne, qu’une vieille femme aux cheveux gras, dans un corsage déchiré, qui demande à deux voisines venues constater les dégâts ce qu’elles font là.

L’autre texte du volume, plus bref, raconte une histoire de fermeture du même ordre, sans déguisement cette fois – ou plutôt avec un déguisement d’un autre genre, fabriqué non plus avec de l’étoffe mais avec des mots. La nouvelle revient sans cesse sur une même formule, en ouverture de chaque scène : « Je suis comme un vieux de campagne qui… » 

Un homme se raconte lui-même à la troisième personne, comme on raconterait l’histoire d’un autre, alors qu’il est précisément ce vieux-là, assis dans cette cuisine-là, avec ces jambes-là qui ne le portent plus. Le procédé inverse celui qui s’applique à la Tiâ. Le village l’habille du dehors en ce qu’elle est devenue, et le costume rend visible une vérité qu’elle ne pouvait pas dire  elle-même. Le vieux, à l’inverse, se fabrique son propre costume depuis l’intérieur, avec une phrase qu’il répète pour mettre une distance entre son corps actuel – paralysé, dépendant, réduit à interroger – et l’autorité de maître qu’il continue de croire sienne.

Cette distance ne tient pas longtemps face aux faits. Ses jambes, dit-il, ont « une volonté à elles » ; le courant qui les reliait à sa tête « a été tranché d’un coup de ciseaux ». Il interroge son fils sur l’heure de son retour de la fête, sa fille sur d’éventuelles fréquentations, avec le ton d’un homme qui commande encore – mais Ramuz a soin de montrer, dans la réponse de Louis, que ce ton ne produit plus d’effet : « Il reste calme, il ne proteste pas », parce qu’on lui a recommandé de ne pas contrarier les malades. 

Sa fille se contente de se redresser « avec dignité » sans rien lui livrer de plus. Il ne lui reste qu’un gros soupir pour tenter d’attirer l’attention, avant de dire : « Va me chercher ta mère » – la même phrase, au fond, que cogner sa béquille sur le carreau.

C’est elle qui vient le mettre au lit : elle écarte l’édredon, le prend par les jambes, attend qu’il trouve sa position. « Ça prend du temps », note Ramuz, sans rien ajouter. La nouvelle s’achève sur une tasse de camomille qu’on lui apporte, sur le maréchal-ferrant qu’on entend au loin faire sonner son enclume avant que le bruit ne s’affaiblisse, et sur ce dernier geste : « Sa femme tourne le commutateur. » 

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La formule qui revenait à chaque scène ne reparaît pas une dernière fois : elle s’arrête simplement, dans le noir, sans qu’on la prononce. Le costume de la Tiâ, lui, finit dans le bruit : les grelots, dit le texte, « ont sonné pour la dernière fois », devant tout le village, en plein jour.

Charles Garatynski

Né à Bordeaux en 1998, Charles Garatynski est un écrivain français d’origine polonaise par sa mère. Cette double appartenance culturelle et linguistique irrigue une œuvre située entre la France et la Pologne. En décembre 2025, l’Académie polonaise des sciences sociales et humaines de Londres lui a décerné le prix d’Artiste de la diaspora polonaise de l’année, dans la catégorie prose.

Ses textes de fiction ont paru en France dans Marginales et La Revue des ressources, ainsi qu’en Pologne dans Suburbia et e-eleWator. Il collabore également à La Revue des Deux Mondes, La Quinzaine littéraire et ActuaLitté, où il a notamment publié des articles consacrés à Witold Gombrowicz, Bruno Schulz et Stanisław Witkiewicz. Il a par ailleurs présenté ses recherches sur ces auteurs lors de colloques internationaux organisés à Istanbul, Louvain et à la Sorbonne-Nouvelle.

Son travail s’inscrit aussi dans le champ théâtral. En janvier 2026, sa pièce Héraut de la démocratie a été montée à Nantes. Deux mois plus tard, il était invité par Radio Campus Bordeaux, à l’Université Bordeaux Montaigne, pour revenir sur son parcours et sa pratique de l’écriture.

Par Auteur invitéContact : contact@actualitte.com